pensieri sull’invenzione dei suoni e delle musiche

 

Alla base di ogni creazione, invenzione sonoro-musicale c’è sempre una immagine interiore, un pensiero, un’idea musicale.

È per questa ragione che credo sia molto più importante ed efficace utilizzare il concetto di idea musicale piuttosto che i già indicati termini di creazione o invenzione poiché, questi ultimi, essendo stati termini abbastanza storicizzati dalle culture musicali colte che popolari, potrebbero indurci a formulare interpretazioni o letture che sentirebbero sempre il bisogno di specificare, sempre più e con chiarezza, il contesto di provenienza, in breve il corpus di conoscenze che dietro a ciascuno di questi termini è storicamente implicito (la consultazione di un dizionario o di una enciclopedia fanno ben comprendere quello che in questo momento si sta dicendo).

Ritengo quindi che il termine più esatto ed appropriato, per meglio definire il campo d’azione relativo allo studio sull’invenzione sonoro-musicale, sia appunto quello di idea musicale.

Infatti, l’idea musicale, a pensarci bene, è un concetto che ben si può applicare a tutte le culture, a tutte le musiche, a tutti i linguaggi sonori, a tutti i saperi storico-geografico-musicali presenti nel mondo.

Ma soprattutto, con il concetto di idea musicale, è possibile rivalutare il pensiero musicale, inteso come manifestazione interiore di una mentalità sonora più o meno complessa, più o meno creativa, più o meno attuabile come materiale auditivo, esternalizzante, cioè esposto verso gli altri, dunque umanamente socializzabile, interpretabile e valutabile.

Oltre a ciò, con il termine di idea musicale, possiamo mantenere viva tutta la sua radice umana, tipica e caratteristica di ogni singolo soggetto, di ogni singola per-sona. Si riconosce così all’uomo, inteso nella sua generalità, la dote specifica di essere produttore e portatore di idee sonoro-musicali più o meno creative, inventive. Idee, di conseguenza, realizzabili secondo varie modalità, in forme che siamo soliti definire con tanti nomi o termini: brani, temi, melodie, ritmi, armonie, canti, esecuzioni strumentali, ecc. Eventi catalogabili all’interno di quel grande e generalizzato contenitore che solitamente indichiamo con la voce composizione (compòsitus, intelligibile e/o audibile) intesa nelle sue più ampie e diverse accezioni all’interno di tutti i modelli musicali colti e popolari esistenti.

Dunque siamo di fronte al concetto di idea musicale che nel momento stesso in cui si materializzerà in veste com-posta, cioè posta insieme, unita, ordinata sulla base di vari tratti elementari o complessi, combinati in stretto rapporto con le motivazioni, le condotte, i bisogni e le ragioni indicate o stimolate da uno specifico soggetto, o contesto, o da un preciso momento di vita socio-culturale.

 

In forma fantastica, la nostra memoria musicale potremmo visualizzarla come un grande Jukebox, all’interno del quale, in ogni suo singolo scompartimento, è possibile collocare una nostra singola memoria sonoro-musicale, un nostro ipotetico single-disk.

È chiaro che più single-disk avremo fatto vivere alla nostra “apparecchiatura corpo-mente” e più ricche saranno le nostre “immagini” sonoro-musicali, la nostra globale memoria musicale. Inoltre, il bello di tutto ciò, è che il nostro personale Jukebox non si ingolfa mai: è in grado di creare sempre nuovi scompartimenti per fare spazio a nuove “cose” musicali com-prese dal nostro corpo-mente.

È in questa maniera che ognuno di noi, col tempo e l’esperienza, si “cuce” addosso il proprio abito musicale, intendendo con il termine abito il senso attribuito alla sua originaria radice latina habeo, cioè quello che è stato acquisito.

E quello che è stato prima esperito dal nostro corpo-mente e poi fissato negli innumerevoli scompartimenti della nostra incontenibile memoria sonoro-musicale, avrà la possibilità di accedere al grande gioco di interpretazione e di valutazione, sulla primaria base di similitudini e/o di contrasti determinati sia dagli elementi presenti nelle varie strutture sonore-musicali memorizzate, che dalla mentalità globale e particolare musicale della società di appartenenza, del luogo in cui ognuno di noi ha avuto la possibilità di “ritagliarsi” addosso il proprio “abito” di suoni e di musiche.

Ecco allora che, sulla base delle nostre memorie sonoro-musicali, iniziamo a com-porre i nostri modelli, schemi o sistemi musicali, il nostro campionario di esempi, azioni, stili di vita musicale. In altre parole, il nostro vissuto sonoro-musicale, com-preso attraverso il nostro corpo-mente, darà forma alla nostra mentalità musicale, alla nostra identità musicale, al nostro sapere, saper essere e saper fare in musica.

Essere artefici di idee musicali significa, allora, aver esperito, memorizzato, interiorizzato e dunque aver avuto la possibilità di “indossare abiti” musicali specificatamente mirati per farci “vestire i panni” di un produttore di idee sonore, di un soggetto in grado di creare, già nella sua mente musicale, delle “parole”, delle “frasi”, dei “discorsi”, dei compòsitus sonoro-musicali.

Quindi una qualsiasi idea sonoro-musicale che ognuno di noi potrebbe com-porre nella sua memoria interna, dipenderà sempre e comunque da quanto i nostri vissuti sociali, scolastici e 

famigliari, si siano interessati alla formazione di una mente musicale in grado di “sentire” suoni interiormente, allo stesso modo in cui chiudiamo gli occhi e possiamo “vedere” dei colori, dei quadri, dei panorami.

Da questa personale modalità interiore di “vedere” immagini o di “sentire” suoni, ognuno di noi dovrà pure essere educato, proprio come ci indica il vero senso della radice latina di questo termine: educĕre, cioè trarre fuori, abituarsi ad esternalizzare, cioè a rendere materia sonora udibile ciò che prima era solo idea sonora pensata.

Davide Sparti[1] ci dice che nel Cinquecento scrivere musica “nella mente”, “con le dita” e “sulla carta”, non apparivano operazioni concettualmente così diverse, anche perché era implicito lo stretto legame fra una idea musicale pensata (nella mente) che poi poteva traslocare (esternalizzare) in materia sonora eseguita (con le dita) o in documento scritto (sulla carta). Era quindi chiaro, e certamente anche già dal medioevo, lo stretto rapporto fra il corpo-mente musicale e le sue possibilità di esternazione socializzante degli eventi musicali.[2]

Ma da quando la nostra cultura occidentale europea ha esaltato ed esasperato l’importanza del documento musicale scritto, la memoria musicale, come qualità interiore pertinente alla musicalità umana sembra essere passata in secondo piano, ed è per ciò che una didattica per lo stimolo e la maturazione di un corpo-mente musicale si è sempre più affievolita nel corso dei secoli.       

Ecco perché oggi anche le più comuni prassi educativo-musicali di base non sono più molto attente alla formazione cosciente del nostro corpo-mente musicale.

Ecco perché oggi i più comuni progetti di educazione musicale di base ben poco si interessano di trarre fuori, di rendere materia sonora, audibile, verificabile e valutabile, ciò che può essere ancora vivo e attivo nella povera o ricca memoria musicale di ogni bambino, di ogni giovane, di ogni per-sona.

 

Comprendere, dal latino cum-prehèndere significa prendere insieme, quindi contenere in sé, abbracciare con la mente le idee, afferrare con l’intelletto, intendere appieno.

È chiaro dunque che il senso della comprensione umana ha a che fare con l’interiorizzazione di idee, di comportamenti, con la memorizzazione interiore di conoscenze e saperi che poi, in varie forme, potremmo materializzare in progetti, fatti, più o meno nostri, originali, ecc.

Quindi anche l’atto di ideazione, di creazione, di invenzione musicale passa inevitabilmente attraverso un gioco di com-prensioni, di relazioni tra saperi che potranno stimolare una possibile riproduzione di “nuove” idee, creazioni, invenzioni musicali.

In breve si tratta di far conoscere e di far abbracciare idee musicali con la mente, dare la possibilità di afferrarle con l’intelletto, di comprenderle per poi farle ri-uscire materializzate in altre forme, in altri costrutti, in altri eventi sonori. Quindi far comprendere idee musicali per far ri-creare altre idee musicali.

 

 

M’ illudo

Anche

Se

Sono

Incavolato

Ma

In

Lontani

Incantevoli

Anni

Navigavo

Ovunque

 

Questo acrostico è un esempio di idea compresa e di idea ri-creata e materializzata: è la creazione di un ragazzo di scuola media che, naturalmente, è venuto a conoscenza della semplice idea-gioco letteraria presente nell’acrostico: disporre una parola in verticale e sull’inizio di ogni sua lettera inventare un testo.[4]

In questo acrostico che potremmo anche definire abbastanza poetico si nasconde un processo d’elaborazione che ritroviamo comune a moltissime attività umane e musicali:

 

 

Queste tre fasi, infatti, le ritroviamo pure nel più comune e diffuso apprendimento musicale medievale, attraverso le cosiddette forme canoniche (dal greco Kànon che vuol dire appunto regola) che regolavano il possibile gioco o tattica di trasformazione di una linea melodica:

 

Questo semplice gioco di regole, o meglio ancora potrei dire di idee applicabili ad una melodia per giungere a creare sue possibili trasformazioni, lo ritroviamo applicato nella musica medievale, poi nell’Arte della fuga di Bach, e poi ancora nella composizione dodecafonica di Schöenberg.

E anche quando si esegue l’infantile Fra’ Martino per imitazione canonica, abbiamo a che fare con l’applicazione di una idea-regola che nasce nel medioevo e che poi, nel tempo, viene compresa da molti musicisti e riapplicata per la ri-creazione di musiche che esaltano, appunto, le tattiche creativo-imitative.

E alla stessa maniera la trasmissione di idee-gioco ri-crea-attive le ritroviamo applicare nella simmetria letteraria, architettonica e grafico-pittorica in genere:

 

(Il seminatore Arepo tiene in azione le ruote)

Gioco di parole leggibile in molte direzioni pure leggendo da destra a sinistra dal basso verso l’alto.

 

 

Progetto di città a forma di stella (come ad es. Palmanova, Udine)

Progetto architettonico ricco di simmetria e degli stessi elementi ripetuti nello spazio.

 

 

Escher, Cielo e Acqua 1, 1938

Mutazione graduale di una forma per giungere ad un’altra che mostra tratti simili e diversi.

 

Nelle vecchie botteghe artigiane, il mestiere, cioè il capire come si può dar forma ad una certa “cosa” o attività, lo si apprendeva attraverso il graduale svelarsi di tattiche che potevano emergere dall’osservazione, dalla manipolazione, dall’ascolto, dalle prove e riprove. Allo stesso modo gli ultimi tre esempi indicati (Sator arepo…, La città a forma di stella, Cielo e acqua di Escher) svelano alla lettura e alla vista, idee, trucchi, tattiche che molto hanno a che fare con le forme simmetriche, le trasformazioni graduali, i rovesciamenti, la ripetizione di elementi, ecc.

Ecco, in termini elementari, potremmo dire che la comprensione di idee-tattiche esternate da un oggetto, da un fare, da un artigiano, da una mentalità, da un educatore, da un musicista, da un pittore ecc., è sintetizzabile come una presa cosciente dei trucchi del mestiere da parte dell’apprendista, del giovane allievo. È sulla base di questa conoscenza dei trucchi del mestiere che possiamo comprendere pure il rapporto di similitudine semantica fra le origini delle parole mestiere e mistero (ministèrium che si contrae in min’stèrium), quasi a dimostrare che il passaggio dei trucchi del mestiere non sia cosa da far praticare a tutti, ma solo con i prescelti all’addestramento (rendere idoneo, cioè destro, ovvero chi sta alla destra di…). È forse per questa antica aderenza fra mestiere e mistero che le idee, tattiche, trucchi utili per formare menti creative non si realizza con tanta semplicità?

Ma per fortuna che i cosiddetti ferri del mestiere, si rendono comprensibili e quindi riapplicabili anche solo attraverso gli oggetti, le opere dell’uomo, o come diceva prima Bruner: ’il pensiero si traduce con i suoi prodotti.” Ed è per questo che ritroviamo, ad esempio, nelle seguenti immagini, il volto umano svelato pure come idea-tattica, come possibile intento didattico-creativo più o meno cosciente da parte del creatore-produttore:

 

 

Tonucci F., Bambini si nasce, Nuova Italia, Firenze, 1987, p. 147

Idea-tattica trasmessa: dallo stesso identico profilo di un volto si possono aggiungere altri segni liberi per disegnare e caratterizzare tante e diverse sue espressioni.

 

 

Munari B., Alla faccia, Edizioni Corraini, Mantova, 1992, pp. 48-49

Idea-tattica trasmessa: una faccia può realizzarsi nelle maniere più disparate mantenendo i soli tratti pertinenti ad essa tipici (occhi naso bocca).

 

 

Arcimboldo G., Vegetali

Idea-tattica trasmessa: un volto può essere creato attraverso una appropriata combinazione di vegetali (da fa notare pure l’idea del rovesciamento del vaso che da contenitore di vegetali si trasforma in cappello).

 

 

Philipon, Daumier, Les Poires

Idea-tattica trasmessa: un volto può anche prendere forma sulla struttura esterna di un frutto (non considerando, in questo specifico caso, la palese dimensione di caricatura politica che gli autori anno intenzionalmente fatto della testa del Roi Bourgeois Luigi Filippo).

 

 

Copia di un disegno presente nella copertina di un Ordinariun Missae del 1949

Idea-tattica trasmessa: è possibile fare un volto combinando in forma grafica i numeri da 1 a 9.

 

Tutti questi esempi visivi sono una chiara dimostrazione di trasmissione di idee che si traducono nella comprensione di tattiche o tecniche operative che, una volta memorizzate, possono funzionare come un vero e proprio atto di ri-generazione di ri-crea-azioni.

Un giovane, in questo specifico caso, dopo aver compreso i trucchi del mestiere presenti in questi diversi volti, si può ben sentire portatore di idee che, volendo, potrà materializzare in varie altre forme visive.

Naturalmente, con lo stesso intento ri-generativo di idee (linguistiche e grafiche), con il desiderio questa volta cosciente e non occultato, possiamo interpretare i testi già citati di Ersilia Zamponi e di Francesco Tonucci, e ancora le più note e ormai storicizzate pubblicazioni: Esercizi di stile di Raimond Queneau (Einaudi, Torino, 1983), Fantasia di Bruno Munari (Laterza, Bari, 1977), Grammatica della fantasia di Gianni Rodari (Einaudi, Torino, 1973).

È in questo desiderio di svelare i trucchi del mestiere, di creare una didattica delle idee per il corpo-mente, dedicate al linguaggio della parola, delle immagini, dei suoni, che possiamo pensare di sviluppare soggetti creativi, che possono ampliare gradualmente, grazie ad altre e sempre nuove idee, il loro stesso concetto di invenzione linguistica, pittorico-grafica, sonoro-musicale.

 

Con lo stesso principio indicato attraverso gli esempi sino ad ora presentati, possiamo dedurre che la nascita di una idea musicale sarà tanto più possibile quanto più il soggetto avrà la fortuna di poter conoscere i trucchi, i ferri del mestiere, di comprendere e riapplicare il maggior numero di idee ri-crea-attive sui suoni e sulle musiche.

Ora, qui si seguito, senza per questo ardire di essere esaustivo, provo ad elencare una possibile serie di attività didattico-musicali riapplicabili alla ri-creazione sonoro-musicale. In altre parole è un lavoro che si potrebbe fare ancora meglio in gruppo, cercando di sviluppare in attività o idee musicali la seguente frase: Una idea musicale è tale quando offre al ragazzo la possibilità-capacità di…

È chiaro che questi e tanti altri esempi oltre ad essere indicati dovranno essere vissuti, praticati, cioè fissati nella memoria corpo-mente, come reale bagaglio ri-crea-attivo.

Il diverso e vario numero di idee o proposte musicali ri-crea-attive che è stato ora indicato, è chiaro che ci coinvolge nella figura del compositore, del creatore, ossia dell’autore che potrà essere interessato a definire, in modi più o meno esaustivi, le prassi utili per giungere alla realizzazione materiale della sua stessa creazione o ricreazione (es. documento inteso come partitura musicale, grafico temporale, testo esplicativo o legenda, disegno, immagine, ecc.).

Quanto più questa modalità di realizzazione materiale sarà indicata in modo minuzioso, intesa quindi come un palese invito ad attenersi a tutto ciò che viene indicato e non altro, è chiaro che l’intervento del possibile esecutore o degli esecutori viene espresso in termini di riproduzione, di resa materiale di solo e tutto quanto di musicale è indicato dal “documento” redatto dallo stesso compositore.

In altre parole la dimensione creativa dell’esecuzione si può sminuire così tanto da risultare quasi un mero esercizio tecnico-meccanico-articolatorio per non dire atto robotico. Nello stesso momento però, al contrario, si esalta la dimensione inventiva del compositore, che a volte potrà esasperarsi in un atto creativo addirittura impensabile senza l’apporto di una notazione musicale, come appunto ci spiega Max Weber: [5]

 

 

In questo specifico caso, in cui si esalta chiaramente la funzione della notazione sino al punto che lo stesso autore non è in più grado di mantenere viva nella sua mente la sua idea musicale, ci troviamo a negare il concetto stesso di idea musicale, di memoria musicale interiore.

E, comunque sia, a parte l’esasperazione della notazione, in molte pratiche musicali resta di fatto che si impone inevitabilmente la condivisione della notazione fra compositore ed esecutore, ed è per questo che quanto più si ha che fare con una notazione “autoritaria” sul piano interpretativo e naturalmente tecnico, tanto meno si potranno evidenziare gli aspetti inventivo-creativi dello stesso esecutore.

Questo significa che un notazione “aperta”, meno “autoritaria” nelle sue indicazioni particolari e generali, permetterà all’esecutore di esaltare con più evidenza idee, proposte e soluzioni sonore sul piano esecutivo.

Lungo la storia musicale occidentale europea si è evidenziato un percorso evolutivo che ha esaltato sempre più il passaggio dall’oralità della musica alla scrittura della musica. Questa evoluzione ha inevitabilmente mutato l’idea stessa di umana musicalità che, dal piano udibile nella cultura orale, ha traslocato gradualmente nel piano intelligibile della cultura scritta.[6]

Questa mutazione del concetto di musicalità ha inevitabilmente portato la nostra cultura eurologica            all’esasperazione della scrittura, cioè ad una iper-scrittura che ha, poco a poco, detronizzato tanto il corpo quanto l’orecchio musicale, per donare il trono alla vista e alla logica nuda e cruda.

E con l’esasperazione della scrittura si è amplificata inevitabilmente una iper-alfabetizzazione che ha indotto tutti i giovani studenti di musica a pensare che la materia sonora non è nel corpo, nella percezione auditiva, nel proprio sentire dei muscoli, delle articolazioni e delle emozioni, ma nell’opera notata, nella musica scritta, nella parte musicale. In breve, con la musica alfabetizzata e scritta, la nostra razza musicale euro-centrica ha perso quello che aveva alle origini: la musicalità corporea, fisica, che intratteneva costanti e strette relazioni con ciò che da sempre faceva riferimento al corpo-mente sonoro-musicale.

È così che la musica eurologica ha smarrito il suo corpo, perdendo così pure la sua mente musicale. E con lo smarrimento del corpo-mente, abbiamo anche perso il valore della musica come atto estemporaneo, improvvisativo-inventivo. Perdite, queste, che altre culture musicali non hanno permesso:

 

 

Si potrebbe pure aggiungere che la nostra cultura musicale, con la perdita del corpo, ha di conseguenza smarrito pure l’attenzione, la concentrazione nei confronti dell’ascolto in generale e musicale in particolare. Gli stessi musicisti non si fidano più della loro memoria musicale e, quasi, viziosamente preferiscono affidarsi alla certezza del documento, della scrittura-lettura. 

Si prospetta così, nell’atto inventivo sonoro-musicale, la rivalutazione di una materializzazione dell’idea musicale attraverso la corporeità intesa come pelle, lingua, bocca, torace, braccia, mani, dita, gambe, ecc.[8]

Questo perché la nostra europea musicalità non si evidenzia solo nella partitura scritta, ma anche e soprattutto nel corpo. Ciò ci viene costantemente dimostrato dalle tante etnie del mondo: popoli che riescono a creare e produrre musica senza per questo dover passare obbligatoriamente alle pratiche di scrittura, mantenendosi rigorosamente iscritti all’interno dell’oralità sonoro-musicale.

Da qui pure il recupero dell’attenzione: esporsi all’ascolto in maniera intensa, presa e concentrata. Non è un caso che i migliori improvvisatori o creatori di musica estemporanea non sono tanto i cosiddetti “mostri” di tecnica, quanto piuttosto quelli che sanno ascoltare musica con molta intensità (per la scoperta, la conoscenza e la stabilizzazione di idee o immagini sonoro-musicali) e che, molto spesso, sono gli stessi che inseriti in un gruppo musicale creativo sanno relazionare in forma circolare l’ascolto degli altri musicisti con il loro estemporaneo atto di materializzazione delle idee musicali.

E se l’idea musicale ci porta verso l’invenzione, e se inventare (dal lat. invèntus) significa trovare investigando, scoprire cercando, raggiungere una meta, questa, la si conquista attraverso il rispetto e la rivalutazione del corpo sonoro, nella sua interezza, sviluppando quella attenzione auditiva che troppo spesso tutte le educazioni disciplinari hanno trascurato.

 

 

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